O audiovisual de Zbigniew Rybczynski como território experimental de conexões múltiplas

Considerado por seus críticos um Méliès contemporâneo, o realizador audiovisual, diretor, roteirista, cenógrafo, animador e programador polonês Zbigniew Rybczynski (pronuncia-se rib-chin-ski), ou simplesmente Zbig, como é conhecido, nasceu em ?ód?, em 1949. Formou-se em cinema pela Escola Superior Nacional ?ód? de Cinema, Teatro e TV e em 1973 começou a produzir filmes de animação. Nessa época foi membro do grupo vanguardista “Warsztat Formy Filmowej” e cooperou com “Se-Ma-FOR studios” em Lódz, onde foram rodados seus primeiros filmes autorais, entre eles: Plamuz (1973), Zupa (1974), Nowa ksi??ka (1975) e Tango (1980).

Obcecado em fazer avançar as tecnologias da imagem e em brincar criando seus próprios programas numa prática que lembra os programadores de Vilém Flusser (2002), Rybczynski trabalhou e morou em Viena no final dos anos 70 e a partir dos anos 80, nos Estados Unidos. Em 1986 ele começou a usar alta definição, um sistema integrado por computador, e em 1987 abriu seu próprio estúdio, Zbig Vision Studio, em Hoboken, perto de Nova York. Além de pioneiro na utilização de imagens de alta definição, foi dos primeiros a trabalhar com múltiplas camadas na imagem e a usar e aperfeiçoar a técnica Chroma Key. Entre 1994 e 2001 Rybczynski permaneceu na Alemanha, trabalhando no “Centrum für Neue Bildgestaltung” (CBF) em Berlim, um centro de filme experimental internacional que ele foi co-fundador e em 2009  voltou a residir na Polônia.

Além de realizador, Zbig possui uma carreira acadêmica como professor na Lodz Film School, na Polônia e na Universidade de Columbia em Nova York como professor de cinema. Leciona também na Academia de Artes e Mídia em Colônia, Alemanha e é professor visitante na Universidade de Arte e Design de Joshibi, em Tóquio, Japão. Entre 2010-2013, Zbig trabalhou em Wroclaw, Polônia, onde construiu um grande estudo de experimentação audiovisual com instalações de última geração para a produção de imagens de filmes em tempo real e multi-camada e um instituto para pesquisa de imagens. Em meados de 2014, voltou para os EUA e instalou-se em uma fazenda perto de Tucson, no Arizona, onde ele e sua esposa, Dorota Zglobicka, construíram um novo estúdio cinematográfico de alta tecnologia.

Rybczynski é um realizador premiado por diversos filmes de sua obra.  Tango, feito ainda no período polonês, antes da imigração para os Estados Unidos e da fundação da produtora Zbig Vision, colecionou prêmios em todo o mundo, dentre os quais o OSCAR de melhor curta metragem de animação, em 1983. Já The Orchestra, de 1990, lhe valeu o EMMY de melhores efeitos especiais. Suas realizações em videoclipes, para artistas do porte de Mick Jagger, Lou Reed e Yoko Ono, dentre outros, também lhe renderam uma coleção de premiações ao longo dos anos 1980. Alias, ele se tornou rapidamente conhecido como um realizador de videoclipes, criando cerca de 30 deles em um período de três anos, incluindo o clipe de Imagine, de John Lennon, em 1987.

Algo que se destaca no trabalho deste realizador é um apagamento de fronteiras. Para ele, não deveríamos separar o artista do técnico, o engenheiro do realizador audiovisual. Como afirma nesta entrevista, ele convive com programadores dos maiores softwares da área e todos são também grandes especialistas em imagem e história da arte. Ele próprio, Rybczynski, afirma que tem passado 25% do seu tempo em atividade de programação. Para ele, a linguagem da programação é a nova linguagem universal, que deveríamos aprender desde cedo em paralelo aos nossos idiomas. “Criar o programa, esta para mim é a atividade. E não necessariamente usá-lo”, insiste.

A entrevista a seguir foi resultado de uma conversa informal realizada por skype em 2011 e, por problemas técnicos de gravação, só foi publicada em 2017, com algumas atualizações.

O que é o vídeo para você, qual foi o seu primeiro contanto com ele?
Vídeo é algo que faz conexões. Pensemos na televisão, por exemplo e como, no começo, a qualidade era precária. Tudo o que nós tínhamos era algum tipo de estudio caseiro de gravação com o qual nós poderíamos produzir sons e gravar os nossos programas. É claro que no começo a qualidade era muito baixa. Eu estava acostumado com alta qualidade de imagem, então lembro que o início no vídeo foi estressante. Aquilo não me fascinava por causa da qualidade, mas, com o tempo, especialmente quando eu vim para os Estados Unidos em 1984, comecei a trabalhar com vídeos para broadcasting, com ferramentas televisivas. Fiz meus testes, meus próprios efeitos especiais com vídeo. A qualidade era muito maior do que aquela do home video. Eu estava fascinado porque o meu interesse era fazer imagens com múltiplas camadas (multi-layered), e já vinha trabalhando com Chroma Key. Então pude conectar tudo isso em diversas camadas.

Uma imagem, um frame, tudo pode ser objeto de novas conexões. Quando fiz meus filmes em curta-metragem, para conectar diversas camadas de imagens, tive que desenhar máscaras de celuloide à mão, talvez uns 20 mil desenhos, como para Tango. Era um trabalho muito complicado. O vídeo utilizando Chroma Key me deu muito mais possibilidades. Eu podia fazer tudo isso em pós-produção. Então para mim esta foi a maior vantagem. Eu sabia que havia algumas vantagens que poderia criar por mim mesmo, como o time counter, um controle muito preciso de quando a imagem começa e de quando ela termina. Era muito claro nos anos 80 que nós estávamos vivendo um marco, um avanço em termos de tecnologia.

Em seguida conheci o primeiro equipamento de alta definição, provavelmente o primeiro que deve ter existido em Nova Iorque e nos Estados Unidos. Na verdade, eu fiz a primeira produção em alta definição nos Estados Unidos, fui um dos pioneiros no mundo. Desde então decidi que esta seria a minha ferramenta. O que era dito no nosso tempo é que as câmeras de alta definição não eram apenas ferramentas relacionadas às câmeras em si e sim à computação. Era a possibilidade de conexão com outros computadores. Unir todas as tecnologias através dos computadores.

Para mim foi possível realizar efeitos especiais extremamente complexos na pós-produção. É a melhor ferramenta para produzir ou gravar imagens, compondo imagens de fontes variadas. Esta é uma síntese de todas as outras tecnologias da imagem que nós aprendemos no passado. Agora vivemos num mundo que é levemente computadorizado, com imagens computadorizadas em HD ou com qualidade ainda melhor, mas acho que algum dia nós vamos avançar. Estou convencido de que estamos numa fase de construção do que chamo de “câmera intelectual”. Algum dia eu acho que essas imagens irão ultrapassar as imagens que são obtidas oticamente. Mas isso ainda vai levar algum tempo.

Novos tipos de métodos de transmissão e gravação significam uma espécie nova de imagem computacional. Além de que agora não existem muitos métodos confiáveis de produção e transmissão para assistir, existem apenas mais e mais computadores e geradores de imagens em movimento. Haverá uma explosão de novas tecnologias que vai resolver alguns problemas de geometria, de materialidade de imagens, novas telas, mais isso vai ser passo a passo, no sentido de uma realidade virtual que nós ainda não temos. Esta será uma pós-imagem. E isso abrirá possibilidades. Imagens que possam estabelecer outras combinações, outras formas de comunicação. São sonhos, sonhos em alta qualidade.

Seus filmes costumam marcar de diversas formas espaços e tempos tensos. Seriam esses os temas centrais de sua produção? Tem alguma teoria que inspira esses modos de brincar com o tempo e o espaço?
Essas questões me interessam bastante, mas não sou um acadêmico, sou um realizador. Penso que isso tudo está conectado com o meu trabalho, com os meus experimentos. Não importa como a chamamos, mas essas questões estão no nosso dia a dia.

Nós estudamos o movimento, nós nos movemos, saímos da cama, trabalhamos, viajamos, caminhamos… Percorreremos algumas distâncias durante o dia e permaneceremos parados em alguns momentos. Nós estamos observando a realidade interna em contato com uma realidade externa, é o nosso movimento no espaço. E temos ainda o elemento tempo: um problema fascinante porque… o que é o tempo? Não existe uma definição científica ou estatística. Não está claro o que seja o tempo e talvez ele sequer exista! Porque o tempo é muito curto para ser presente, e é por isso que eu estou terminando a sentença, mas eu estou começando.

O que eu quero dizer é futuro, mas quando eu termino já é passado. Então, onde está o presente? Não está claro. O presente é uma coisa muito, muito curta no tempo, que é impossível de descrever. Então, vivemos no futuro e no passado. Estamos sempre pensando em alguma coisa, fazendo viagens e dando voltas ao passado.

Quando estou produzindo imagens, filmes, eles são eventos que acontecem no tempo. Eles não são fotografias que congelam o tempo. É como na música, ela não existe em um só momento. Os filmes são muito conectados com a música nesse sentido. Então, para produzir visualidades nós temos que compor, adicionar o tempo. Porque é uma composição de tempo de minutos, de uma hora, e também é uma composição de espaço, do movimento no espaço.

O movimento e o espaço nos fascinam demais. Nós podemos ver as primeiras pinturas, elas são relações com o espaço. Alguns fazem pinturas que não conseguem estabelecer esta relação espacial no seu interior. Veja as imagens, por exemplo de Salvador Dali. A sua totalidade, seu horizonte longínquo, a composição desta imagem é muito mais fascinante, para mim que, por exemplo, as pinturas de Jackson Pollock, em que não há espaço.

Nós gostamos de imagens em movimento. As imagens são muito mais fascinantes quando possuem alguma viagem interessante. Há uma grande diferença naquelas imagens que podem ser produzidas com mais tempo, com mais cuidado na preparação das cenas. É muito mais difícil contar histórias de um modo não convencional. São sempre muitos tipos de movimento, muito mais interessantes para os espectadores do que apenas cortes e relações causais.
Enfim, eu acho os filmes fascinantes simplesmente por terem boas composições de tempo e boas composições de espaço, movimento, experimentação.

Seus filmes parecem conter certo humor e ironia até pelas próprias relações de estranhamento que as diversas sobreposições causam. É esse seu propósito?
Quando eu estou assistindo a um filme nunca tenho a sensação de que aquilo é uma imagem da realidade. Não, isso é uma tela! É uma invenção que não é uma cópia da realidade, é imagem. Assistir a uma tela é diferente de assistir meus vizinhos pela janela ou olhar ao redor do quarto, por exemplo. Para mim, a diferença é clara.

O que nós podemos hoje em dia transmitir com a tecnologia que temos não é muito para fazermos alarde. Comparado com o nosso contato pessoal com o mundo externo ela é sempre apenas uma forma de simplificação.

Quando estou assistindo um filme, de Charlie Chaplin, ou de George Lucas, pode ser Star Wars, eu sei que isso não é uma imitação da realidade, mas um tipo de fantasia, mas não apenas fantasia, é um símbolo, um espetáculo de alguma coisa que eu posso dizer, sim, é visual na tela, é tecnologia. Não é uma imitação da realidade. É muito interessante notar que as grandes conquistas do cinema não são de modo algum baseadas em filmes realistas. Tem o exemplo do Charlie Chaplin, tem o Walt Disney, o George Lucas. Esses filmes influenciaram milhões de pessoas ao redor do mundo, muito mais do que qualquer tipo de drama psicológico.

Eu diria que isso faz parte do processo de acrescentar novos elementos à nossa civilização. Veja as pirâmides do Egito, ou essa abstração que são as pirâmides dos Astecas e dos Mais, os arranha-céus em Nova Iorque, ou a Torre Eiffel, ou ainda a cerimônia do Green Tea no Japão, ou outros tipos de cerimônias religiosas. Bem, no começo elas são abstrações, mas com o tempo elas se tornaram parte da nossa realidade, criações humanas que dão novos significados à nossa civilização. Elas são um acréscimo à nossa natureza, que é muito pobre e muito triste, e muito vazia.

Mas quando nós estamos imitando alguma coisa que já existe, que não é nossa, será apenas uma repetição daquilo que nós já sabemos ou já fizemos. Voltando aos meus filmes e ao humor, então, a realidade não é tão humorística. Nós somos engraçados apenas quando estamos contando piadas, e as pessoas estão rindo, mas, dentro de um avião, ou caminhando pelas ruas, vemos pessoas se comportando como se as outras não fossem pessoas comuns: é o que aparece em Tango. Nós vemos esse tipo de cena: o outro bêbado, ou drogado, ou possui algum tipo de doença, como se estivesse suspenso em seu espaço.
Quando um cineasta faz um filme, ele está afirmando algo muito forte. É um poder muito forte.

Dentro de sua experimentação está a criação de softwares para seus próprios filmes?
O software é tudo. Eu tenho discutido isso. Acho que a habilidade de escrever softwares e a linguagem de computador em geral não têm atualmente recebido a sua dimensão adequada. Tudo o que nós vemos na tela do computador foi escrito por alguém. Há um programador que escreveu cada elemento, a mão, tudo o que está na tela. E todas as funções do computador: nós estamos usando Skype, ou e-mail, ou um navegador, tudo foi escrito por programadores.

Mas nós não entendemos que esta linguagem original, esta nova linguagem, é como as nossas línguas clássicas, inglês, português, francês, e daí por diante. Esta é a linguagem do final do século XX e início do século XXI e é a linguagem do futuro. E esta linguagem é muito mais simples se a compararmos à gramática e à ortografia… É muito mais simples do que as línguas clássicas, mas é atualmente associada a especialistas. Acredito que deveríamos ensinar as crianças em nível primário a programar, não apenas a usar os computadores, mas programar os programas, as imagens, a programar tudo o que o computador está fazendo.

Para mim há um grande perigo se isso não mudar. Eu não vejo nenhuma diferença entre escrever, por exemplo, as aventuras do Conde de Monte Cristo, e escrever um código de computador. Eu não consigo imaginar um assunto que não possa gerar um programa. Sobre o riso, sobre dança, sobre balé… Você pode programar sobre tudo! Mas nós não desenvolvemos esses programas porque as pessoas não têm o hábito de acordarem de manhã, beberam o seu café, e sentarem para escrever os seus próprios códigos.

Por volta de 1990, eu percebi que tinha uma revolução acontecendo. Os computadores pessoais são uma ferramenta do futuro, e, temos que conhecê-los saber como usá-los e como programá-los. Se estivesse iniciando minha carreira agora, só faria programas, seria apenas programador. E eu resolveria muitos problemas nas minhas ferramentas audiovisuais, dispositivos e gráficos de computador.

Então, para mim esta é uma ferramenta necessária. Eu diria com segurança que nos últimos 10 anos, talvez muito mais, mas vamos deixar em 10 anos, eu gastei 25% do meu tempo programando.

Acha que a apropriação do software e da programação é importante inclusive para o universo da pesquisa acadêmica em comunicação?
Imagine estar usando programas que pertencem a um grupo de pessoas. Eu conheço esses programadores, trabalhando e desenvolvendo Photoshop e este tipo de software. Não conheço todos, mas muitos grupos. Essas pessoas têm conhecimento sobre história da arte, história da visualidade, sobre a imagem, sobre a prática, por exemplo, realização cinematográfica ou pintura, ou outras coisas. Eles são artistas com algum conhecimento sobre a história dos 2000 anos da humanidade. Mas eu conheço também pessoas de várias outras disciplinas, balé, artes populares, pessoas que poderiam programar, mas elas não têm o mínimo conhecimento sobre o assunto, sobre o que se trata programação. Nós estamos falando sobre esta tecnologia e as pessoas querem dizer: “nós temos que aprender alguns ótimos programas e nós temos que saber como eles funcionam. Mas, vamos descobrir também como fulano e beltrano pensaram aquilo que eles realizaram”. E aqui nós temos todos os campos conectados. O que eu disse é que esta área é fascinante, há um campo enorme para criação, para o desenvolvimento. Usar um grande software, digamos, YouTube, MySpace, ou qualquer outro desses programas muito populares é uma forma de atividade do nosso tempo, com enormes possibilidades. Mas programar isso, criar o programa, esta para mim é a atividade!

Para terminar, o que você entende por experimentação? Experimentar audiovisualmente é seu objetivo?
Quando as pessoas estão tentando, por exemplo, construir um carro, ou uma bicicleta, ou um avião, ou qualquer aparelho, elas têm que experimentar. Nós temos algumas ideias, alguns sonhos, mas nós temos que experimentá-los… Nunca aconteceu de acordarmos de noite com uma ideia fantástica que vem junto com a solução desta ideia. Nós temos que fazer experimentos. Você vê, quando as pessoas estão trabalhando na área da medicina, por décadas elas procuram por algum medicamento, para o câncer, por exemplo, e nós não podemos dizer que segunda-feira ele estará pronto. Uma pílula mágica, pronta na segunda-feira! As pessoas estão talvez em mais de mil universidades em clínicas e laboratórios, fazendo milhares e milhares de experimentos.

E eu penso o mesmo do trabalho artístico. Se nós estamos 100% certos do que fazer, isso será 99,9999% certo que faremos o que nós já temos, já ouvimos, já sabemos. Para avançar um pouco nós temos que tentar, com o nosso conhecimento. Sendo o conhecimento uma experiência, nós sabemos que, se eu faço desse jeito, usando esse elemento, poderá resultar numa boa experimentação, porque eu sei que desta combinação tem que sair uma coisa interessante. Mas nós temos que esperar.
Eu digo isso, mas geralmente o que nós sabemos na história dos últimos 200 anos é que houve dois casos em que as pessoas fizeram algo sem experimentação, algo genial. Foram Isaac Newton e Albert Einstein, que do nada pegaram um papel e escreveram coisas impressionantes, que ninguém havia falado sobre e das quais não há rastros das reflexões preliminares, do que eles inventaram, do que eles descobriram.

A maioria dos artistas, os grandes músicos, grandes escritores, os grandes pintores, tiveram que enfrentar algum tipo de dificuldade. E isso é 90% do tão chamado sucesso real ou descoberta de alguma coisa. Isso sempre possui um fator de experiência e é comum que essa experiência contenha alguma dose de coincidência. Esta pode ser abrupta, a coincidência, mas ela tem que estar conectada à habilidade de ver que talvez a sua coincidência ou o seu experimento é uma coisa muito valiosa e que poderá ser desenvolvida nos próximos experimentos. Então, para mim a definição não está muito clara sobre o que é, por exemplo, um filme experimental. É um jeito de realizar filmes, filmes interessantes.

Tentativa e erro… mas é preciso haver a tentativa para fazer a tentativa e erro, e não apenas juntar qualquer coisa e ver o que acontece. É preciso ter uma direção, baseada no conhecimento ou na necessidade de alterar os experimentos. Há casos em que as pessoas fizeram experimentações muito interessantes e depois pararam no início. Tem casos de pessoas que pararam e depois continuaram, quando tiveram a oportunidade novamente. Para mim, é o caso de Luis Buñuel. O que ele começou em Um Cão Andaluz, o continuou 40 anos depois em Viridiana. A experimentação é o caminho, o método de todo tipo de criação, não apenas em arte, mas em todas as áreas.

Confira aqui a filmografia completa de Zbigniew Rybczynski

Entrevista: Bruno Leites e Sonia Montaño

Tradução: Bruno Leites e Jade Arbo