Entre cinema lascado, tecnofagias e outras alternativas ao “capitalismo fofo”

Entrevista com Giselle Beiguelman

Web e audiovisual, suas tendências, criações e potências na contemporaneidade foram alguns dos eixos que pautaram a conversa a seguir com Giselle Beiguelman, realizada por skype.? Midiartista e professora da pós-graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, Giselle é editora da seção Novo Mundo da revista eletrônica Trópico e diretora Artística do Instituto Sergio Motta. Entre outros, é autora de? Link-se (Peiropolis, 2005) e co-autora de Nomadismos Tecnológicos (com Jorge La Ferla, Barcelona, Ariel, no prelo). Na entrevista, a pesquisadora fala sobre sua trajetória, pesquisas e produções artísticas. Em relação ao audiovisual e ? s mídias digitais, ela aponta duas tendências: a do audiovisual “fora das telas”, em contextos diferentes aos apresentados pelas mídias tradicionais, e a mobilidade incentivada pelos novos dispositivos tecnológicos. A cultura contemporânea móvel teria um fundamento aristotélico, recuperando a polis como lugar do humano.

Chamou-me a atenção o nome de “Desvirtual” no seu site. Por que esse nome?

Por dois motivos. Porque é desvirtuado como a dona… e também porque sempre me incomodou ? a definição de virtual, como um mundo a parte. Hoje, está claro que não são mundos separados, que são dimensões do real. Mas na época que eu comecei com o site, em 1997-98, essa demarcação que opunha um mundo virtual e um mundo não virtual era muito presente.

Como foi na sua trajetória a passagem de um doutorado em história social ? s pesquisas atuais relacionadas ? s mídias digitais?

Toda a metodologia e teoria mais contemporânea da história facilitam muito a convivência com o computador e a compreensão da arquitetura das informações. Os historiadores trabalham com desincronias, planos imaginários superpostos, descontinuidades, arritmias e ao mesmo tempo lidam, sempre, com as metodologias de arquivísitica e sua organização hierárquica do saber e sua distribuição em pastas.

Essas duas perspectivas – conceituais e metodológicas – facilitam muito a convivência com um meio em que o processo de coleta, organização e publicação da informação responde sempre a uma taxonomia particular e a uma limpeza e organização dos dados. Isso aliado ao treino para a compreensão da realidade a partir de planos múltiplos facilitou muito a minha entrada no mundo computacional que foi totalmente autodidata. Se trabalhar em várias janelas, visualizar a arquitetura das informações, etc., no começo dos anos 1990, eram prerrogativas de trabalho e criação muito inovadoras ? época, para mim já faziam parte de um? background teórico e profissional.

Mas, você já tinha trânsito pelas artes, ou isso veio depois?

Digo sempre que minha trajetória é muito típica de qualquer um que foi jovem nos anos 1980 na cidade de São Paulo, muito marcada pela poesia visual e concreta. Esses elementos me puxavam muito para algumas experiências que na época eu acreditava? serem de? poesia. Hoje sou mais criteriosa, porém gosto de várias peças produzidas ainda nessa época e nunca me desvinculei da literatura, apesar de hoje explorar também outros campos. Lucia Santaella escreveu – e muito me lisonjeou – que o que destaca no conjunto de minha produção artística é a forma como as mídias digitais vem borrando os limites entre as artes e a comunicação e expandindo a interrogação sobre a escritura pluralizando seus sentidos em espaços cíbridos. Destaco também que não só cresci em uma casa em que a música e literatura eram parte do cotidiano – com meu pai tocando violino e minha tia ao piano – mas também sempre fui levada, desde muito pequena,? ? por minha mãe ao cinema, teatro, exposições, a conviver com livros sobre pintores como Chagall e Modigliani, a frequentar escolas de arte e teatro, como a pró-arte, e isso tudo foi fundamental na minha formação.

O que poderia destacar da sua pesquisa? sobre? imagem-interface, o que muda na produção audiovisual a partir das tecnologias móveis?

O que mais muda é algo que está acontecendo recentemente. É uma busca da imagem para além da tela. Isso é com certeza um rumo muito inovador. Outra questão é a implicação dos processos de codificação no âmbito da visualidade, que permitem não só novos formatos de imagem, mas também processos de relação com as imagens que não se circurscrevem? ? visão. Nós não vemos mais só com os olhos, vemos com uma série de outras partes do corpo. Isso tudo só é possível num contexto em que as imagens deixam de ser meros índices do real e passam a ser elaborações codificadas desse real em que nós estamos inseridos.

Em alguns artigos você chama o audiovisual contemporâneo de cinema de conexão, o que o caracterizaria?

Me chama muito a atenção como a popularização das redes sociais de imagem tem aberto nos seus recursos mais banais uma fruição das imagens, em especial do audiovisual, mediado pelas estratégias de conexão. São recursos muito simples, como a marcação de vídeos. Você entra no vídeo de uma pessoa no YouTube e se estiver autorizado faz uma marca conectando aquilo a um outro vídeo e criando assim um outro tecido de imagens. Também chama a atenção a presença da experiência de conexão em si que é sempre uma experiência de transmissão de dados e que constitui também uma estética da transmissão. Estamos falando aqui de imagens que vem a partir de conjuntos de dados que desempacotam aos poucos na tela e criam outras retóricas visuais, impossíveis num âmbito de um? broadcasting tradicional,? no qual? a imagem descarrega,? como um pacote só,? no seu monitor e cuja a presença dos telespectadores não impacta nunca a qualidade da transmissão. Se o mundo inteiro ligar a televisão ao mesmo tempo para assistir ? final da copo do mundo, nada acontecerá (além de ganhos extraordinearios para os anunciantes) Se todos acessarem um mesmo site simultaneamente, derrubam o servidor…

Como dar conta,? na pesquisa acadêmica,? dessas transformações do audiovisual?

A partir de abordagens transdisciplinares, que pensam o audiovisual nos novos sistemas de produção de imagem, realacionado ? tecnologias emergentes, como Realidade Aumentada e noções de design sensorial e mídias tangíveis. Esses são alguns dos novos paradigmas do audiovisual contemporâneo.

A pesquisa, então, tem que se deparar com essas questões?

A pesquisa tem que abordar? essas questões sim. As imagens no centro de produção de sentidos no nosso cotidiano! Estamos cada vez mais sendo mediados por imagens, imagens essas que estão deixando os quadros emolduráveis das telas, sejam elas eletrônicas ou não.

Que experimentações na web estão? possibilitando? que o meio crie com modos próprios, sem seguir os modelos da cultura impressa?

Várias experimentações ocorrem na web desde os anos 90 e propõem alternativas e regimes de sentido muito distintos da cultura impressa. Abordei esse tema com profundidade em O Livro depois do Livro (1999-2003)? e por isso, vou me concentrar aqui em um exemplo mais recente: a popularização do Ipad, destacando como esse dispositivo tem sido fundamental nesse processo de regimes de leitura que emergem nessa cultura cíbrida e digitalizada dentro da qual operamos e criamos nossas significações. O Ipad? obriga? você? a? ler não só com olhos, mas também com as mãos.

Isso é muito interessante porque todo processo de leitura envolve sempre questões ergonômicas, gestuais, novos objetos e espaços. O livro impresso só pode ser compreendido no conjunto de vetores que seu mobiliário, espaços, como bibliotecas públicas e livrarias, e hábitos, como a leitura silenciosa, por exemplo, implicam ao nosso gestual e leitura de mundo. Tudo isso diz respeito a novas dinâmicas socioculturais. Não vamos discuti-las aqui, mas é importante frisar que outras dinâmicas socioculturais envolvem a emergência da leitura no contexto digital. A tela consegue apontar caminhos bastante interessantes, tanto na literatura quanto no audiovisual, demandando cada vez? mais que outras partes do corpo sejam envolvidas num processo de leitura ou de fruição das imagens. Nós não clicamos, mas manipulamos as imagens e os textos nas? telas. Somos convidados cada vez mais a chacoalhar as? telas, a produzir outros movimentos de direcionamento das narrativas, usando inclusive a temperatura do corpo e as pulsações de nossos batimentos cardíacos. Tendemos cada vez mais a uma “wificação”, uma “x-boxização” das narrativas e também a processos de leitura cada vez mais compartilhados e mediados por redes sociais. Cito aqui alguns exemplos nessa direção: os prognósticos da produtora sueca TAT sobre o futuro das tecnologias para tela (literalmente Future for Screen Technology) e os audiovisuais interativos Empathetic Heart Beat e Sour/Mirror. No primeiro, a narrativa responde aos nossos batimentos cardíacos. No segundo, é pautada pela nossa presença nas redes sociais. Todo esse quadro de novas possibilidades de criação me interessa bastante e? anima a pensar em uma cultura que avança em relação aos determinantes da cultura impressa.

Essa tatilidade lembra as duas tendências presentes nas massas que Walter Benjamin apontava na era da reprodutibilidade técnica:? que as coisas se? tornem, tanto humana como espacialmente, “mais próximas”, e a tendência a depreciar o caráter daquilo que é dado apenas uma vez.? Como essa tendência do audiovisual e da tecnologia para o tátil pode ser explicada culturalmente?

Podemos pensar que enfim a indústria da informática e dos produtos digitais como um todo se deu conta que as pessoas não foram feitas para viver dentro de escritórios. Eu sempre digo que o fundamento da cultura da mobilidade é um fundamento bastante antigo: é um fundamento aristotélico. Para Aristóteles, o homem é um ser político, portanto seu lugar é a? polis, a cidade, a rua, e não sentado atrás de um computador, em um escritório. Acho que todas as inovações industriais propostas no campo dos produtos e dispositivos móveis, tem respondido a essa demanda. As pessoas não querem ficar sentadas num escritório, atrás de uma espécie de máquina de escrever com uma televisão pendurada (forma que é ainda o parâmetro de design de grande parte da indústria de produtos de informática).

O que vem acontecendo hoje, é uma resposta muito clara? ? quilo? que chamamos? de sabedoria das massas (the wisdom of the crowds). As multidões não querem ficar sentadas na frente de um computador, querem estar conectadas em qualquer lugar, inclusive nas ruas. É a essa demanda que as tecnologias de Realidade Aumentada e projetos como os desenvolvidos pelo designer Pranav Mistry no? Six Sense Lab do MIT vem tentando responder, a partir da criação de interfaces que permitem a navegação além-tela e com múltiplos usos do corpo humano.

Há? conceitos que você utiliza em alguns artigos? que gostaria que explicasse um pouco mais aqui. É o caso do “processo de criação como acidente, como estratégia e como investigação”…

Há uma discussão interminável sobre como se dá o processo de criação. Numa perspectiva acadêmica, por vezes essa discussão acaba tomando rumos muito lineares, como se o processo de criação fosse pautado por um ponto de partida e de chegada, ou por uma lógica interna que caberia ao crítico ou ao próprio artista definir e transcodificar. Recentemente fui convidada para um debate sobre esse tema onde os organizadores pediam que eu comentasse meu processo de criação.

Mapeei, então, três grandes vertentes que me marcavam e que têm? a ver com a criação coletiva como um todo. Em determinados casos, a criação é totalmente acidental. Acontece uma situação e essa situação implica um resultado? que? não estava previsto em nenhuma diretriz anterior. Isso seria um processo de criação como acidente. Em outros casos, o processo de criação responde a uma estratégia definida, mas não a um objetivo particular. Lembro de vários projetos que fiz ligados motivações micropolíticas, de ações de intervenções urbanas, que apontavam mais para uma vocação para o agenciamento, do que para um objetivo claro e definido. Existe? também o processo de criação que se dá em torno de investigações que podem ser pontuais ou de longo tempo. Eles respondem ? s reflexões, se preocupam em formular novos conceitos? e constatam a emergência de determinados processos. Acho que nas pesquisas que eu venho fazendo no campo do audiovisual, vários processos foram acidentais, mas ao mesmo tempo respondiam a problemas de investigação.

O? Cinema Lascado é um bom exemplo para ver como esses? três modos do processo de criação acabam se superpondo. O projeto começou pensado para uma experiência de audiovisual online, na web. Sai com um plano definido de gravar num lugar da cidade de São Paulo que há anos analiso muito, o? minhocão[Elevado Presidente Costa e Silva, São Paulo]. É uma fratura, uma cicatriz urbana, um importante? elevado que corta a cidade? e hoje está muito degradado. Era também minha primeira experiência com uma câmera HD. As imagens, apesar de ficarem muito boas,? ficaram com um ritmo muito entrecortado, ao ponto de me parecerem mais próximas a um tipo de audiovisual muito antigo na internet,? os? gifs animados. Isso me mobilizou a editar um vídeo HD, alta-definiçnao, em um programa de? gif animado dos anos 1990.

Continuava, contudo, com a ideia de fazer um produto audiovisual para internet. O fato é que, apesar de ter recuperado um programa que só funcionava no Windows 3.1 pra editar essas imagens, as imagens em si já eram de uma outra geração. Isso criou no processo de edição uma série de erros de leitura do próprio programa. Surgiram daí imagens com riscos verticais que me pareceram muito interessantes. Exportei os filmes e fui fazer minha primeira experiência de montagem dentro do programa? Dreamweaver, para desenvolvimento e criação de sites. Aí aconteceu um novo erro quando eu colocava as imagens pra rodar no? browser. Por um lado, pelo peso que elas assumiam e por uma possível incompatibilidade de leitura dos? browsers em relação a? gifs animados tão particulares como esse, as imagens começavam a se quebrar horizontalmente na tela. Gostei tanto desse resultado que decidi gravar as imagens de dentro da tela, rodando no? browser, e exportar tudo como vídeo outra vez.

Então podemos dizer que Cinema Lascado foi um projeto absolutamente marcado pelo acidente; mas, por outro lado, foi absolutamente marcado por questões de pesquisa sobre um cinema já mediado pela conexão, pela dificuldade de carregamento das imagens, pelo programa navegador – já que cada um lê de um jeito, cada um provoca outro erro. Ao mesmo tempo, respondia muito bem a essas linhas de investigação maiores minhas com relação ao estatuto do audiovisual no âmbito das redes. Acabou ficando uma experiência que resumi como “cinema lascado”, um pouco? paleoweb (web da idade da pedra) e um pouco pós-cinema.

O que seria a tecnofagia como contraponto ao “capitalismo fofinho”?

Acho que estamos vivendo a era do “capitalismo fofinho”. É um capitalismo cuja opacidade se organiza a partir de uma redoma de conforto, de jardins murados onde todos são amigos e não existe conflito. Acentua-se a essa? experiência uma simbologia muito infantilizada, dominada por onomatopeias, como o som das palavras/marcas “twitter”,? “Yahoo”, “Google”. ? Há toda uma retórica da infantilização aí… Note também que todos os logos dessas empresas, que são corporações enormes e poderosíssimas, são redondinhos, fofinhos, com uma iconografia toda voltada para esse universo cor de rosa e azul claro, como se o mundo fosse realmente uma ilha da fantasia.

A tecnofagia é uma conceituação que propus para dar conta de uma vertente de criação inovadora que vem demonstrando capacidade muito grande de devorar essas retóricas infantilizadas, sem dispensar a apropriação e a incorporação de seus contextos, ? combinando isso tudo com tradições culturais, digitais e tecnológicas variadas, em projetos bastante críticos que confrontam a estrutura desse mundo tão idealizado por essas empresas.

Onde se expressa mais essa vertente tecnofágica? na arte?

Sim, no âmbito da arte, a tecnofagia tem marcado os projetos que mais? têm? me interessado, no caso brasileiro com uma força inequívoca, mas na América Latina, como um todo. Comento alguns artistas e esse tema da tecnofagia no paper apresentado no ISEA2010.